1975 yılında, devlet eliyle kurulan ilk profesyonel halk dansı grubu olan Devlet Halk Dansları Topluluğu (DHDT), Türkiye’de halk dansı sahnelemelerinin tarihselliği içinde önemli bir konuma sahiptir. Özellikle 80’li yıllarda birçok amatör halk oyunu derneğine model oluşturmuş ve dönemin sahneleme çalışmalarına etkide bulunmuştur. Bu makalede, topluluğun çalışmaları, sahneleme estetiği, temsil politikaları ile topluluğa yönelik yakın dönemli tartışmalar ele alınacak; 2010 ve 2012 yıllarında Ankara ve İstanbul’da sergilenen “Anadolu’dan Damlalar” ve “Türkler” gösterilerinin analizi yoluyla da, topluluğun tarihsel ve siyasal olarak üstlendiği homojenleştirilmiş bir “Türk ulusu”nu temsil etme misyonunu sürdürmekte olduğu ortaya konacaktır. Bu doğrultuda, halk dansı sahnelemelerinin siyasal arka planını analiz eden çeşitli çalışmalar; toplulukla ilgili metinler, internet siteleri, gazete haberleri; ilgili kişilerle yapılan görüşmeler ve gösteriler incelenecektir. Makalede, halk dansı sahnesiyle bağlantılı kısa bir tarihsel ve siyasal arka plan bölümünden sonra, topluluğa yönelik tarihsel bir çerçeve geliştirilmeye çalışılacak; son bölümde ise ağırlıklı olarak seyredilen iki gösteri üzerinden değerlendirmeler yapılacaktır.
-
1 Ulus-Devletin ve Milli Kültürün İnşası Sürecinde Halk Dansları:
Halk dansları, tarihsel olarak, siyasi iktidarların kültür politikalarını oluştururken başvurdukları alanlardan birisi olmuştur. Örneğin 80’li ve 90’lı yıllarda gerçekleştirilen milliyetçilik temalı analizler (1), folklor çalışmalarının gelişiminin milliyetçilik hareketleriyle tarihsel olarak kesiştiğini ortaya koymuştur. Ulus-devletlerin inşa süreçleriyle birlikte halk danslarına yönelik ilgi artmış; geleneksel dans malzemesi iktidarların “geleneğin icadı”na yönelik çalışmalarında kullanılmıştır (Öztürkmen, 2010: 252). 20. yüzyılın ortalarında birçok ülkede kurulan ulusal halk dansı toplulukları da, ulusların ve geleneklerin inşa süreçlerine katkıda bulunmuştur.
Bu topluluklardan birisi de, Igor Moiseyev’in 1937 yılında, Sovyetler Birliği’nde kurduğu Moiseyev Dans Topluluğu’dur. Topluluğun öncülüğünü yaptığı sahneleme estetiği, diğer ülkelerdeki topluluklara model oluşturmuştur. Sovyetler Birliği, Meksika, Hırvatistan, Mısır, Yunanistan ve Türkiye’deki devlet halk dansları topluluklarını inceleyen Anthony Shay, 50’li yıllarda SSCB’nin Doğu Avrupa’daki siyasi hakimiyetinin etkisiyle çoğalan profesyonel dans gruplarının Moiseyev’in topluluğunu örnek aldığını belirtmektedir (Shay, 2002: 29). Shay’e göre, Türkiye’deki DHDT de bu büyük devlet topluluklarının sonuncusudur –en yakın tarihte kurulanıdır (Shay, 2002: 193).
Moiseyev’in topluluğunun oluşturduğu sahneleme estetiğinin temelinde; stilize edilmiş geleneksel dans malzemesini, kusursuz bir senkronizasyonla yorumlayan kalabalık bir hareket korosu yer almaktadır. Bale eğitimli dansçıların oluşturduğu, ihtişamlı, tek vücutmuşçasına hareket eden bu topluluk; ülkenin farklı bölgelerinden halkların danslarını sunarak, siyasal düzeyde sosyalist cumhuriyetlerin “birliği”ni temsil etmiştir. Shay, SSCB’nin dağılması, Soğuk Savaş’ın ve dönemin siyasi propaganda stratejilerinin sona ermesiyle birlikte, bu tür toplulukların eski önemini kaybetmeye ve biçim değiştirmeye başladığını belirtmektedir (Shay, 1999: 36).
Moiseyev’in takipçilerinden biri olan DHDT’yi değerlendirmeden önce, Türkiye’de halk dansı sahnelemelerinin tarihsel gelişimine kısaca değinmek yerinde olacaktır. Çalışmalarıyla bu alana ciddi katkı sağlayan Arzu Öztürkmen, Türkiye’de halk oyunlarının 1920’lerden 1970’lere kadar gelen tarihsel süreç içinde “milli bir tür” olarak geliştirildiğini” belirtmektedir (Öztürkmen, 2003: 141). Bu sürecin ilk yıllarında, Osmanlı aydınları “milli raks” üzerine yazılar yazmış ve milli raks modelleri icat etmeye çalışmışlardır. 1932’de kurulanHalkevleribünyesinde de halk oyunu çalışmaları yürütülmüş ve Halkevleri’nin resmi kutlama programları sayesinde, halk oyunu sergileme geleneği belirgin bir sunum şeklini almıştır. 1940’lı yıllarda, tek bir dans gösterisi içinde çeşitli yerel dansların art arda temsil edildiği (daha sonraki yıllarda “potpuri” olarak tanımlanacak ve DHDT tarafından da benimsenecek olan) gösteri formları ortaya çıkmıştır. Halkevleri 1951’de kapatıldığında, yerel oyunların “zengin milli kültür”ün bir parçası olarak temsili yerleşiklik kazanmış ve büyük şehirlerde, Cumhuriyet eliti arasında belli bir izleyici kitlesi oluşmuştur. (Öztürkmen, 2003: 148).
Öztürkmen yerel oyun geleneğinin zamanla üç aşamadan geçerek katılımcı, kentli bir etkinliğe dönüştüğünü vurgulamaktadır. Birinci aşama, Halkevleri deneyiminin bir uzantısı olarak, yılda bir kez ulusal bir platformda farklı yerel grupları bir araya getirme geleneğinin artık özel sektöre geçmesidir. İkinci aşamayı, kendi yerellikleriyle sınırlı kalmayan, repertuarlarını diğer yörelerin oyunlarıyla genişleten üniversite öğrencilerinin faaliyetleri oluşturmaktadır. Üçüncü aşama ise, kendi ekonomisiyle birlikte gelişen bir halk oyunları piyasasının yükselişidir (Öztürkmen, 2003: 148).
Oyunlarının zaman zaman “köy düğünü” ya da “hasat vakti” gibi temaları konu alan teatral kurgular ve dramatik yapılarla sunulduğunu belirten Öztürkmen’e göre, bu dönemde halk oyunları icrası, şehirli orta sınıf için “seyirlik bir popüler sanat türü” olarak yeniden icat edilmiştir (Öztürkmen, 1998: 266). Öztürkmen, dönemin en önde gelen kurumu olan DHDT’nin en uç noktalara kadar giden sahne düzenlemelerinin, halk oyunlarını stilize etmeyi “devlet nezdinde” meşrulaştırdığını ve o döneme kadar ortaya konmuş olan oyun repertuarını bir kez daha pekiştirdiğini ifade etmektedir (Öztürkmen, 1998: 266).
Comments 0