Türk Ulusu’nun Dans Yoluyla Temsili: Devlet Halk Dansları Topluluğu – Doç.Dr. Berna Kurt Kemaloğlu

Topluluğun herhangi bir yörenin farklı adım, hareket ve danslarının sanatsal geçişlerle birbirine bağlandığı “suit” formunda koreografiler yaptığını belirten Shay (2002: 195), repertuarda bulunan ve düzenli olarak sergilenen gösterilerden birini seyretmiştir. Bu gösteride 75 dansçı, topluluğun daire şeklindeki logosunun önünde dans etmektedir. Erkeklerin Trabzon dansı, topluluğun geleneksel repertuarının tipik bir örneğidir; 9 erkek çizgiyi hiç bozmadan dans etmekte ve farklı hareket çeşitlemeleri sergilemektedir. Kadınların çiftetelli koreografisinde ise, adım çeşitlemelerinden çok geometrik şekillere dayanan bir düzenleme hakimdir. İlerleyen iki dairenin ortasında konumlanan, farklı renkli kostüm giyen solo dansçı, sahnenin merkezinde dans etmektedir. Shay’e göre, sahnedeki “gerçek” bir göbek dansı değildir; çiftetellinin stilize ve baletik bir yorumu icra edilmektedir. Solo dans parmak ucunda icra edilmekte; bacaklar çok daha yükseklere kaldırılmaktadır. Orkestra tempoyu ve melodiyi sürekli değiştirmektedir. Shay, çok sayıda kadın dansçının, hoş ve oryantalist kostümler içerisinde icra ettiği bu “edepli” çiftetelli koreografisinin, Kemalist ilkeler çerçevesinde, tarihsel/Osmanlı kökenlerinden kopartılarak sergilendiğini ifade etmektedir. Ayrıca, Anadolu’nun yöresel danslarının tanıtıldığı program dergisinde de, çiftetellinin koreografik ve müzikal bir tür olarak yöre danslarından farklı konumlandırıldığını belirtmektedir. Shay genel olarak topluluğun program dergilerinde, Kürt ya da Osmanlı kimliğinden kesinlikle bahsedilmediğini de vurgulamaktadır (Shay, 2002: 223).

Topluluğun görsel ve metinsel sunumlarında Osmanlı geçmişi ile Türkler dışındaki etnik kimliklerin varlığına dair izlerin bulunmaması; cumhuriyetin ilk yıllarındaki sekülerleşme ve homojen bir Türk kimliği kurgulama çabalarıyla bağlantılıdır. Topluluğun, bir devlet kurumu olarak sahiplendiği, homojenleştirilmiş bir “Türk kimliği”ni “temsil etme” misyonunu ortaya koymaktadır. Topluluk, Öztürkmen’in (2003) yukarıda vurguladığı gibi, halk danslarının cumhuriyet döneminde edindiği bir misyonu -dansları “zengin milli kültür”ün bir parçası olarak temsil etme misyonunu- geleceğe taşımıştır.

Anthony Shay, yine Osmanlı geçmişiyle bağlantılı olarak, Mustafa Turan’a, topluluğun eski şehir danslarını yeniden yorumlanmasının mümkün olup olmadığını; şayet bu gerçekleşirse, hükümetin nasıl tavır göstereceğini sormuş; Turan da şöyle cevap vermiştir: “Herkes kötü işleri unutmak ister; ama kimse annesini, babasını unutmaz. Bizim cumhuriyetimizin atası da Osmanlılardır. Osmanlı geçmişini unutmuyorum” (Shay, 2002: 220). Turan ayrıca çiftetelli koreografisinin de bu yönde bir adım olduğunu ifade eder. Shay’in kolay bir deneme olmadığını, yöresel danslara dayanan suit’lerden oldukça farklı olduğunu vurguladığı bu koreografiyi, çoğu seyirci beğenmiştir ama topluluk çok ciddi eleştiriler de almıştır. Araştırmacı Melissa Cefkin’in belirttiği gibi, bazı halk dansı araştırmacıları ile sadelik taraftarları koreografinin “yabancıların oryantalist imgelerine hitap ettiğini” söylemişlerdir. Şerif Baykurt ise topluluğun arabesk bir dans yorumu geliştirdiğini ifade etmiştir (Cefkin, 1993: 220).

Shay’in çalışmasını yürüttüğü 2000 yılı itibarıyla DHDT’nin repertuarında yirmi adet yöresel dans suit’i yer almaktadır.(6) Bu repertuar, cumhuriyetin kuruluş yıllarından bu yana düzenlenen yarışmaların ve festivallerin biçimlendirdiği halk oyunu geleneğinin içinden çıkmıştır (Shay, 2002: 218). Repertuarda yer alan ve en çok sergilenen yöresel danslar; barlar, halaylar, horonlar, horo’lar, kaşıklı oyunlar, bıçaklı oyunlar, kılıç-kalkan, zeybekler, çiftetetelli ve karşılamalar, tekli ve çiftli Kafkas danslarıdır (Shay, 2002: 212). Ayrıca repertuarı geliştirmek için; düğünler, sünnet törenleri, hasat kutlamaları gibi gelenekleri işleyen tematik koreografiler hazırlanmakta ve “potpuri” olarak tanımlanan koreografiler de oluşturulmaktadır (Shay, 2002: 220). Çalışmalar ve provalar ise; parke zemini, aynalı duvarları ve barları olan; geniş ve altyapısı sağlam bir mekânda yürütülmektedir (Shay, 2002: 193).      

Shay, ağırlıklı olarak otantik enstrümanların kullanıldığı gösterilerde, yöresel tavırlara hakim olan 16 müzisyenin, birden fazla enstrüman çaldığını aktarmaktadır. Danslarda olduğu gibi kostümlerde de şaşırtıcı bir tekbiçimliliğin bulunduğunu belirtmekte ve bu kostümleri köylülerin şenliklerde ya da başka etkinliklerde giydiği kıyafetlerden çok, üniformalara benzetmektedir. Kostümlerin de danslar gibi Kemalist toplumsal mühendislik sürecinin ürünü olduğunu ve “Türklüğün” doğru temsilini sağlayacak şekilde düzenlendiğini belirten Shay, topluluğun sanatsal üretiminin her türlü boyutunun hükümet denetimi ve müdahalesinin doğrudan ya da dolaylı bir sonucu olduğuna dikkat çekmektedir (Shay, 2002: 216). Bu bağlamda topluluğun, dünyada sahneleme pratikleri ile milliyetçi ideolojilerin bağlantısını en belirgin biçimde sergileyen devlet halk dansı topluluklarından biri olduğunu vurgulamaktadır. Shay’in toplulukla ilgili bu yorumu; Türkiye’de halk oyunlarının 1920’lerden 1970’lere kadar gelen tarihsel süreç içinde “milli bir tür” olarak geliştirildiğini ifade eden Öztürkmen’in (2003) ifadeleriyle birleştirildiğinde; Türkiye’de milliyetçiliğin halk dansı sahnelemeleri üzerindeki etkisinin sürekliliğini ortaya koymaktadır.